La Pléaide

Romain Gary ne passe pas pour un théoricien du roman. Quant à sa pratique de l’art romanesque, elle n’a pas toujours été bien comprise en son temps. Environ un demi-siècle plus tard, il n’est pas inutile d’y regarder de plus près. Mireille Sacotte et Denis Labouret s’y emploient dans leur Introduction aux Romans et récits, deux termes qui méritent examen. C’est notamment cet examen que proposent les pages publiées ici en avant-première.

La « poursuite du Roman » implique une « vie multiple » ; elle impose de «se réincarner, se multiplier, se diversifier¹ ». Ce sont les lois du genre, aux antipodes des « lois de la nature ». Et c’est au nom de la même poétique du roman que l’auteur peut revenir sur « l’aventure Ajar » pour y mettre un terme, dans Vie et mort d’Émile Ajar, en livrant au grand jour les clefs de l’œuvre qui a été écrite sous ce nom : « J’étais las de n’être que moi-même. […] Je me suis toujours été un autre². »

Dans ce texte posthume, Gary présente sa réincarnation en Ajar comme la réalisation du « roman total » tel qu’il l’avait conçu dans Pour Sganarelle : « Et ce rêve de roman total, personnage et auteur […], était enfin à ma portée3. » Qu’est-ce que ce « roman total » ? Le volumineux essai de 1965 prônait un roman picaresque pour notre temps, dans lequel l’auteur et ses personnages, picaros l’un et les autres, seraient appelés à se rejoindre dans une même aventure dépassant les frontières entre la fiction et la vie. Pour saper l’ordre de la « Puissance », il faut bien cette liberté romanesque du picaro, auteur et personnages mêlés. Ajar est un de ces picaros ainsi compris, agent de subversion et source d’une parole libre. Mais la théorie du « roman total » va plus loin, et éclaire l’ensemble de l’œuvre de Gary. Quand Pour Sganarelle est publié en 1965, cette Recherche d’un personnage et d’un roman — tel est le sous-titre — a deux raisons de laisser le lecteur indifférent ou hostile. D’abord, ce texte est très long et pour l’essentiel improvisé : il ne suit pas une construction méthodique. Cela s’explique par son ambition même : il n’est qu’une « recherche », tout entière orientée vers une oeuvre littéraire à construire. Ample préface de l’ensemble romanesque Frère Océan, qui comprendra La Danse de Gengis Cohn et La Tête coupable (et auquel Gary souhaitait ajouter Charge d’âme⁴), il propose une libre réflexion, touffue et désordonnée par choix. L’éloge de l’aventure picaresque ne saurait se plier aux règles et rigueurs d’un propos théorique. Mais précisément — et c’est là l’autre raison d’une réception plus que distante —, l’époque est aux structures, aux méthodes et aux théories. Dans les années 1960, le structuralisme domine la vie intellectuelle, tandis que le nouveau roman est l’avant-garde en vogue dans le champ des lettres : la doxa formaliste a succédé à l’existentialisme et à la littérature engagée comme dogme de référence. Or non seulement Gary ne cherche nullement à étudier le roman selon une méthode structurale, mais il prend précisément le contre-pied d’un culte de la forme qui selon lui prive la création romanesque de toute ambition. Mieux encore : il oppose le « roman total » tel qu’il le conçoit, celui qui « se nourrit de toute la variété, de toute la complexité de la vie⁵ », au roman qu’il appelle « totalitaire », celui qui réduit le monde à un seul de ses aspects pour l’ériger en totalité. Exemples de romanciers « à vocation totale » : Cervantès, Tolstoï et Balzac ; et, plus près de lui, Malraux — dont Gary a toujours admiré l’œuvre. Du côté du roman « totalitaire » : Kafka, Sartre, les auteurs du nouveau roman, qui ont en commun de ne fournir, face à la complexité infinie de l’existence humaine, « qu’une seule identité et une seule situation⁶ », à l’opposé de l’ouverture au « multiple » qui est l’idéal de Gary.

Si ce livre a pu aggraver le malentendu entre Gary et ses contemporains, il aide en tout cas à comprendre son projet romanesque. Parce que l’auteur de Pour Sganarelle proclame haut et fort, en un temps où le « personnage » et l’« histoire » sont considérés comme des « notions périmées⁷ », que le vrai romancier est celui qui raconte des histoires et invente des personnages, on le considère avec condescendance comme un romancier « traditionnel », « dépassé », voire facile et « populaire »… Et il est vrai que Gary est l’un des rares, dans sa génération, à croire à ce point dans les pouvoirs du Roman, avec une majuscule. Est-ce un signe de naïveté, de conservatisme ? Nullement. D’abord, si Gary creuse l’écart avec certains milieux littéraires français qui ne font pas l’effort de le comprendre, son œuvre a une portée bien plus vaste et se moque des limites que pourrait lui assigner l’intelligentsia parisienne. Inspiré par la « narration classique des conteurs slaves » et par «la fantastique “Mitteleuropa”» autant que par «l’esprit voltairien » et l’humour «slave, anglo-saxon et juif⁸ », le roman selon Gary est bien « total » par toutes les ramifications culturelles et linguistiques qui le traversent et qui l’irriguent. Il peut avoir ainsi l’ambition d’être « une géographie de l’infini, une terre toujours inconnue, parce qu’en expansion continuelle⁹ ». Ensuite, Gary romancier ne se contente guère de reproduire des recettes héritées de la tradition. Le renouvellement des formes et des structures contribue au déplacement et au dépassement des limites génériques : l’aventure picaresque est au cœur de l’écriture. Le constat s’est imposé pour la part de l’œuvre signée Ajar, dans laquelle l’invention verbale, les dispositifs narratifs et le statut des personnages n’ont rien à envier aux innovations des nouveaux romanciers. Que Cousin se confonde avec son python dans Gros-Câlin, ou que la fiabilité de l’instance narrative soit radicalement mise en question dans Pseudo, de telles techniques romanesques n’ont rien de facile ni de convenu¹⁰. Mais après la « mort d’Émile Ajar » et le dévoilement de la vérité, à une époque où la littérature française commençait à sortir précisément de l’ère formaliste du « soupçon » sur le roman, on peut relire dans cette perspective l’ensemble de l’œuvre. Or, de la mise en abyme d’Éducation européenne¹¹ à la polyphonie labyrinthique des Racines du ciel, de la voix narrative fantastique de La Danse de Gengis Cohn à la temporalité extensive des Enchanteurs, des jeux de miroir vertigineux d’Europa à ces autofictions avant la lettre que sont La Promesse de l’aube et Chien Blanc, l’œuvre de Gary est riche de romans ou de récits qui sont bien loin de se soumettre aux modèles hérités.

Des romans et des récits, tels sont en effet les textes que rassemble cette édition. De quels genres s’agit-il donc ? Faut-il distinguer les romans des récits ? Pour Gary, le « récit » inspiré de la vie, même s’il n’exclut pas l’imagination, diffère du « roman » par sa matière et par sa nature : « Je peux mettre par écrit une expérience que j’ai vécue, écrire un récit vécu, comme je l’ai fait pour La Promesse de l’aube ou Chien Blanc, mais je ne peux pas en faire un roman parce que la réalité et la vérité de mon expérience déjà “jouée” limitent, circonscrivent mon imagination¹². » En ce sens, La Promesse de l’aube et Chien Blanc sont bien des récits et non des romans, tout comme le court texte Vie et mort d’Émile Ajar. Toutes les autres œuvres réunies dans les deux volumes de la présente édition sont romanesques : l’imagination n’y est pas contenue par l’expérience vécue. Même si Pseudo puise largement dans la réalité de la relation vécue entre Gary et Pavlowitch, le seul choix de la voix narrative fait basculer le récit dans la pure fiction énonciative, donc dans le roman. Il est toutefois possible de ne pas interpréter la conjonction « et » du titre Romans et récits comme une marque de séparation et d’exclusion. Dans une certaine mesure, tous les romans de Gary sont des récits. En un temps où le nouveau roman prétend incarner le genre romanesque tout en épuisant sa matière proprement narrative, ils s’assument pleinement comme des œuvres narratives. Cela ne va pas de soi à une époque où, même hors de la sphère du nouveau roman, écrivains et critiques tendent à vanter les mérites du roman en recherchant la spécificité du genre hors des formes du récit. Et, d’autre part, les « récits » de Gary, quelles que soient la place qu’ils accordent à l’expérience vécue et les timides concessions octroyées à la « vérité autobiographique », recomposent cette expérience en lui donnant forme et sens. La Promesse de l’aube est le roman de Mina Kacew (aux deux sens du génitif, objectif et subjectif), tout comme Vie et mort est le roman d’Émile Ajar : un personnage de fiction suivi de sa naissance à sa mort, même en très peu de pages, n’est-ce pas un concentré de roman ? « Qu’est-ce que le roman, en effet », disait Camus dans L’Homme révolté, « sinon cet univers où l’action trouve sa forme, où les mots de la fin sont prononcés […]¹³. »

À la suite du critique Ramon Fernandez, Sartre opposait le roman, qui « se déroule au présent, comme la vie », et où « les jeux ne sont pas faits », au récit, qui « se fait au passé¹⁴ ». Dans L’Homme précaire et la Littérature, Malraux situe le « génie du romancier » dans « la part du roman qui ne peut être ramenée au récit¹⁵ » : l’art du roman ne saurait se réduire à l’agencement narratif d’événements rapportés. Une forte tendance de la réflexion critique et de la pratique romanesque, au milieu du XX^e siècle, incite ainsi à chercher la valeur du roman ailleurs que dans l’acte de raconter. Gary au contraire assume pleinement l’art du récit comme tel. Il sait raconter des histoires, y prendre plaisir et communiquer ce plaisir. On en trouve un bel exemple, récurrent, dans le fameux apologue du « caméléon de bonne volonté » : « On le mit sur un tapis vert, et il devint vert. On le mit sur un tapis rouge, et il devint rouge. On le mit sur un tapis blanc, et il devint blanc. Jaune, et il devint jaune. On le plaça alors sur un tapis écossais et le pauvre caméléon éclata¹⁶. » La fin de l’histoire connaît des variantes: ce caméléon est l’image d’un métissage qui conduit tantôt à l’explosion, tantôt à la folie, tantôt au statut d’« écrivain français »… Gary dit avoir raconté cette histoire dans les occasions les plus diverses, s’amusant chaque fois à l’actualiser¹⁷. Or ce plaisir de raconter est au cœur des œuvres romanesques.

Un tel sens de la narrativité nuit-il à l’art du roman ? Bien au contraire : il assure sa profondeur et rappelle son ambition, en le reliant à la fonction élémentaire de tout récit, qui est d’humaniser l’expérience du temps et de donner forme aux désordres de l’existence. Le récit n’est pas la « part » honteuse du roman : il est sa raison d’être ; il lui donne sa fonction anthropologique. Dans Éducation européenne comme dans Les Racines du ciel, dans la nuit glacée de Pologne ou sous les étoiles du ciel d’Afrique, les personnages renouent avec leur humanité quand ils prennent le temps de raconter — et de raconter auprès du feu, dont la présence lumineuse et rassurante paraît liée aux conditions primitives de tout récit. Dans le premier cas, le récit naît au foyer de l’action résistante : il fait vivre le mythe du Partisan Nadejda, qui est l’âme de la lutte. Dans le second, le récit qui fait revivre l’aventure de Morel se noue et se déploie au coin du feu entre le père Tassin et Saint-Denis, un jésuite paléontologue qui travaille sur les origines de l’homme et un administrateur colonial qui rêve de se réincarner en arbre… Raconter, c’est faire œuvre humaine et humanisante. Et ce, même si l’histoire racontée est pessimiste ou désespérante. Car, comme le dit Gary à la suite de Camus : « Il n’y a pas d’art désespéré — le désespoir, c’est seulement un manque de talent¹⁸.» Le récit pourrait n’être qu’« histoire » et perdre la mémoire du feu qui l’a vu naître, comme le suggère Giorgio Agamben dans un livre suggestif¹⁹. Avec Gary, il garde au contraire le contact avec le « mystère » de ses propres origines, ce mystère de l’humanité que préserve, jusqu’à nos jours, l’image du feu.

Mireille Sacotte et Denis Labouret.

1 La nuit sera calme (1974), coll. « Folio », p. 279.
2 Vie et mort d’Émile Ajar, t. II de la présente édition, p. 1434 et 1435.
3 Ibid.
4 Les différents volets de la trilogie n’étaient pas d’emblée prévus (voir, à cet égard, les documents cité dans la Notice de La Danse de Gengis Cohn, p. 1402 et 1405, et dans la Note sur le texte du même roman, p. 1422). Après la parution de Charge d’âme hors du cycle en 1978, Gary indiquera clairement, dans une longue lettre à Claude Gallimard du 20 janvier 1980 (Archives Gallimard), son souhait de séparer l’essai d’une part (Pour Sganarelle) et la trilogie romanesque d’autre part (en y incluant donc Charge d’âme). Ce qu’il déclare peu après dans Le Sens de ma vie (coll. « Folio »,
p. 89-90) le confirme.
5 Pour Sganarelle, coll. « Folio », p. 505.
6 Ibid., p. 34.
7 Voir le texte d’Alain Robbe-Grillet intitulé « Sur quelques notions périmées » (1957), inclus par lui en 1963 dans Pour un nouveau roman.
8 « Le Nouveau Romantisme » (1977), entretien avec Jérôme Le Thor, repris dans L’Affaire homme, p. 285.
9 Pour Sganarelle, p. 400.
10 Seul le dernier roman signé Ajar, L’Angoisse du roi Salomon, revient à des formes narratives et stylistiques plus habituelles.
11 Comme dans Les Faux-Monnayeurs d’André Gide, roman jugé fondateur dans l’usage de ce procédé réflexif éminemment moderne, on trouve en effet dans Éducation européenne un personnage, Dobranski, qui écrit un livre dont le titre est celui-là même du roman (voir t. I de la présente édition, p. 44 et 182).
12 La nuit sera calme, p. 281.
13 Albert Camus, L’Homme révolté (1951), Œuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, t. III, p. 287.
14 Jean-Paul Sartre, « À propos de John Passos et de 1919 » (1938), dans Critiques littéraires (Situations I), coll. « Folio Essais », p. 15-16.
15 André Malraux, L’Homme précaire et la Littérature (1977), Œuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, t. VI : Essais, p. 830.
16 La Promesse de l’aube, t. I de la présente édition, p. 694.
17 Voir aussi La nuit sera calme, p. 204, et Le Sens de ma vie, p. 17.
18 Éducation européenne, t. I de la présente édition, p. 45. Dans une note de bas de page au passage déjà cité de L’Homme révolté, Camus écrivait : « Si même le roman ne dit que la nostalgie, le désespoir, l’inachevé il crée encore la forme et le salut. Nommer le désespoir, c’est le dépasser. La littérature désespérée est une contradiction dans les termes» (Œuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, t. III, p. 287).
19 Giorgio Agamben, Le Feu et le Récit (2014), trad. Martin Rueff, Payot & Rivages, 2015.